Enfants parmi les ruines de la Seconde guerre

Jeux de contrastes et reconstruction

Par Samuel Boussion et Mathias Gardet

L’enfant, la vraie victime de la guerre, bien que le temps passe, se trouve encore, dans beaucoup de pays, appauvri dans son corps et blessé dans son esprit. L’image de nombreux enfants ensevelis sous les décombres des maisons détruites par les bombardements, pauvres petits corps déchiquetés, parfois même parmi les bancs des écoles ou parmi les petits lits des Salles d’Asile, n’est que le symbole d’autres et de plus graves destructions pitoyables opérées dans le tissu délicat de la vie morale, dans le monde secret et essentiel de la psychologie en formation […]. De ces ruines surgirent les garçons de la rue, adolescents sans plus personne au monde, orphelins, mutilés, sans abri, dans un état d’abandon physique et moral. 

(Antonio Rivolta, « Art et science dans l’organisation d’un village d’enfants », conférence à la réunion de directeurs de villages d’enfants organisée par l’Unesco à Trogen, 5 juillet 1948)

Lors d’un colloque sur la question des “Ruines politiques” qui a eu lieu à Rome en février 2016, nous avons interrogé la mise en scène des ruines et l’usage politique qui peut en être fait. À travers notre recherche sur les communautés, républiques et villages d’enfants organisés dans l’immédiat après Seconde guerre mondiale nous avons été frappés par les innombrables discours, rapports, dessins, photographies et films qui représentent pour la première fois de façon aussi systématique les enfants et adolescents parmi les ruines.

La guerre civile en Espagne : groupe d’enfants devant une maison en ruines, Agence Meurisse, 1937

Après discussion avec Emmanuelle Danchin et une première vérification dans les travaux et fonds iconographiques existants, il semble qu’il existe peu de représentations de ce type durant le premier conflit mondial et que, s’il est possible de retrouver quelques clichés d’enfants parmi les décombres au hasard des reportages photographiques de l’époque, il n’en est pas fait d’utilisation dans un but de propagande. C’est le cas par exemple des quelques photographies de la collection de l’agence de presse Rol qui sont peu reprises dans la presse de l’époque.

Enfants assis parmi les ruines de leur maison dans le Nord de la France, Agence Rol, 1914

Maison détruite à Termonde (Dendermonde) en Belgique [femme et enfants passant devant les ruines, Agence Rol, 1914

Les enfants de la Grande guerre y sont plutôt présentés comme jouant à la guerre

ou alors comme orphelins sur la tombe de leur père soldat mort sur le front.

Ils sont ainsi support d’une propagande militariste ou bien le symbole d’une dette nationale envers les héros morts pour la patrie.

Néanmoins, un changement de regard s’opère avec la création à Genève, fin 1919 – début 1920, de l’Union internationale de secours aux enfants (UISE) dont une des toutes premières actions est l’organisation d’une grande collecte en faveur des enfants victimes de la guerre, en particulier allemands, belges, hongrois et du nord de la France. Cette campagne dessine une carte inattendue de l’humanitaire : les premières collectes ont lieu en Espagne et en Italie, l’Europe du Sud étant ainsi appelée au chevet de l’Europe centrale et du Nord. Comme elle s’effectue non pas en direct mais une fois la paix revenue, l’imagerie promue pour sensibiliser des donateurs potentiels repose sur les séquelles de la guerre sur les enfants.

Mission de Hamilton en Espagne, 1920-1922, fonds UISE AP.92.16.3 (2)

Les très nombreux clichés collectés à cette occasion par les délégués de l’UISE mandatés sur place ou bien par l’intermédiaire de différents organismes d’aide présents sur ces terrains (Caritas, Comité international de la Croix-Rouge CICR…) montrent surtout le rachitisme dont sont atteints les enfants du fait des privations de la guerre. Des groupes d’écoliers sont ainsi photographiés de face ou de dos, dénudés jusqu’à la ceinture ou parfois entièrement, quelques uns avec des bandages :

Enfants de l’école publique de Talamstrasse, Allemagne, Halle
Archives de l’UISE, Archives d’Etat de Genève, 92.105.4 (2)

Enfants de l’école publique de Talamstrasse, Halle, Allemagne
Archives de l’UISE, Archives d’Etat de Genève, 92.105.4 (2)

d’autres montrés dans les diverses institutions d’accueil : orphelinats, cantines, colonies de vacances… mais très rarement in situ au cœur de la tourmente. Une seule exception notable : un gros album de photos de l’œuvre de l’Association des dames françaises (Croix-Rouge) dans les régions dévastées du Nord de la France datant de 1921 qui choisit une drôle de mise en scène en faisant poser des familles entières, adultes et enfants, souvent d’ailleurs des femmes avec leurs bébés, perchées sur les décombres de leur maison.

Album photo de l’œuvre de l’Association des dames françaises (Croix-Rouge) dans les régions dévastées du Nord de la France datant de 1921. Comité de Senones (Vosges)
Archives de l’UISE, Archives d’Etat de Genève, 92.105.64

Album photo de l’œuvre de l’Association des dames françaises (Croix-Rouge) dans les régions dévastées du Nord de la France datant de 1921. Comité d’Arras (Pas-de-Calais)
Archives de l’UISE, Archives d’Etat de Genève, 92.105.64

Dans ce paysage de la destruction figurent quelques clichés de groupes d’enfants posant devant des bâtiments en ruines ou des amas de pierres à Trélon dans le Nord, à Senones dans les Vosges ou encore à Sedan dans les Ardennes.

Album photo de l’œuvre de l’Association des dames françaises (Croix-Rouge) dans les régions dévastées du Nord de la France datant de 1921. Comité de Trélon (Nord)
Archives de l’UISE, Archives d’Etat de Genève, 92.105.64

Album photo de l’œuvre de l’Association des dames françaises (Croix-Rouge) dans les régions dévastées du Nord de la France datant de 1921. Comité de Landrecies (Nord)
Archives de l’UISE, Archives d’Etat de Genève, 92.105.64

C’est à partir du moment où cette initiative est rattrapée par une nouvelle guerre que s’effectue, selon nous, de façon plus généralisée la superposition entre enfants victimes de la guerre et décors de ruines. C’est en effet dans le fonds d’archives de l’UISE sur la guerre d’Espagne que nous avons retrouvé trace d’une campagne de grande ampleur utilisant ce type d’iconographie. Dès 1937, l’Espagne dite gouvernementale, l’Espagne républicaine, crée ainsi au sein du ministère de l’Instruction publique un service de propagande très efficace pour dénoncer les exactions commises par les troupes franquistes et obtenir ainsi l’aide de l’UISE tout en espérant faire pencher la diplomatie européenne de son côté.

Dans deux dossiers volumineux, sont conservés de très nombreux feuillets, prospectus, séries de cartes postales et autres montages photographiques montrant de jeunes enfants sous les bombes et bientôt dans un décor apocalyptique de ruines, l’air hagard, blessés ou sous la forme d’un alignement de jeunes cadavres ensanglantés exposés sur des civières à côté d’une poupée ou d’un ours en peluche.

Cet appel offre en contraste, parfois au revers même du prospectus, le décor bucolique et rassurant des colonies pour enfants évacués des grandes villes, à la campagne ou sur la côte méditerranéenne.

La nouvelle présentation des ruines à des fins politiques à partir de 1936-1939 en Espagne, que l’on peut qualifier de « guerre des images », a été confirmée par Stéphane Michonneau qui a évoqué lors du colloque de Rome comment du côté nationaliste le site de Belchite, un village sur la ligne de front, conquis et reconquis alternativement par les deux camps, a été érigé en lieu « martyr » dès 1938, devenant le premier et le plus grand champ de ruines témoin de la guerre jamais conservé en Europe. Durant nos échanges effectués par la suite, Stéphane Michonneau nous a fourni, et nous l’en remercions, un document de propagande nationaliste qui montre à son tour la juxtaposition dans une même brochure de villages en ruines et l’alignement de cadavres d’enfants.

L’imagerie de l’enfance dans les ruines est reprise mais selon une scénographie légèrement différente par les organismes humanitaires suisses très mobilisés sur ce terrain, tel le Comité neutre de secours aux enfants d’Espagne, connu sous le nom d’Ayuda Suiza, pour illustrer les appels aux donateurs. Un tract de 1937-1938 montre ainsi un groupe de quatre enfants, sans doute frères et sœurs, âgés tout au plus de 3 à 7 ans, posant comme pour une photo dominicale, bien coiffés et joliment habillés, presque souriants devant l’entrée de leur maison… sauf que, comme le dit la légende, cette dernière vient d’être bombardée, porte et fenêtres ne sont plus que trous béants, une lézarde géante court sur le mur, des gravats sont amoncelés à leurs pieds et il est précisé que les enfants sont maintenant placés dans une colonie.

Pour analyser de plus près le jeu de contrastes au niveau de la représentation de l’enfance dans les ruines, nous nous attarderons sur deux mises en scène exemplaires, plus tardives, qui témoignent de la généralisation de ce type d’iconographie dans la configuration géopolitique de l’immédiat après-guerre.

Le colloque ayant eu lieu à Rome, nous étudierons tout d’abord symboliquement le cas italien qui présente l’avantage d’avoir très tôt, par tradition, construit une partie de son image et de sa légitimité politique sur les anciennes ruines de l’empire romain avant de se retrouver à son tour dévastée par le second conflit mondial. Nous irons ensuite du côté de la Hongrie, un pays qui dès les années 1920 est repéré par les premières organisations humanitaires internationales pour le nombre de ses enfants victimes de la Grande guerre et fait partie à nouveau de la liste des pays particulièrement affectés par les destructions dues à la Seconde conflagration mondiale. Ce pays en ruines est aussi un pays de « nobles » ruines reflétant un passé glorieux qui vont finir par faire contrepoint, voire même devenir une valeur refuge au sens propre pour les enfants sans foyer.

Des ruines nobles aux ruines barbares

Malgré le peu de goût qu’avaient développé les anciens Romains pour les ruines, préconisant plutôt systématiquement leur reconstruction pour en effacer la trace, les ruines de l’Empire sont depuis le Risorgimento italien et surtout le XXe siècle au contraire inscrites et mises en valeur dans la physionomie des grandes villes, en particulier à Rome. Elles deviennent non seulement une image de référence utilisée dans le discours politique mais font aussi patrimoine et sont donc objets de curiosité touristique. Les très belles affiches illustrées de l’entre-deux-guerres commandées par les grandes compagnies de chemins de fer pour signaler les lieux emblématiques à ne pas manquer présentent toujours la ville de Rome à l’aune de ses nobles ruines : l’arc de Septime Sévère, les Thermes de Caracalla, le Forum et au fond le Colisée.

Or les étrangers et voyageurs qui avaient connu auparavant l’Italie et reviennent au lendemain de la Seconde Guerre mondiale découvrent avec stupeur un autre visage des ruines qui évoquent cette fois-ci, non plus l’Italie classique et romantique, mais « les ravages de la guerre, la fulgurance de la destruction et le deuil » (Habib 2011, p. 45). C’est le cas d’une déléguée de l’UISE envoyée en mission en septembre 1945, Claire Wenner, fille du consul suisse à Naples où elle a effectué ses études. Le choc est rude, comme en témoigne son premier rapport adressé au secrétariat de l’UISE le 14 octobre 1945 :

A travers toute l’Italie, à partir de Milan et jusqu’à Naples, nous n’avons pas traversé une ville ou un seul village qui n’ait pas été touché par les destructions et les horreurs de la guerre, dans un grand nombre de villages, surtout en Toscane et dans les alentours de Rome il ne reste effectivement pas une seule maison debout, et la population vit dans un amoncellement de ruines, dans des grottes ou des cabanes de fortune […], partout on ne voit que des visages blêmes aux traits tirés, aux yeux sans vie, on sent que l’on côtoie des gens qui ne croient plus en rien, qui n’espèrent plus en rien, auxquels tout est devenu indifférent parce qu’ils ont été déçus et trahis par tout : l’Église, l’État, les amis et les ennemis. Le contraste entre l’atmosphère morale du pays, d’une part, et la beauté de la nature et sa luminosité, d’autre part, est extrêmement pénible.

(AEG, fonds UISE, 92.23.8.1 : Délégation de l’UISE en Italie 1944-1945)

C’est ce que montre de façon exemplaire le film Everybody’s Child, réalisé par Othmar Gurtner, en 1950 pour la Swiss cultural Films de Zurich et financé par l’Unesco.

Le film de Gurtner est une œuvre hybride, une sorte de docu-fiction de propagande pour promouvoir le modèle de villages, républiques et communautés pour « enfants sans foyer ». Dans un premier tiers, il effectue un montage d’images choc montrant des gamins gravement estropiés accueillis dans des centres de rééducation. Il présente par la suite un récit fictionnel mais qui se veut ancré dans la réalité à l’aide d’images d’archives, une voix off retraçant le cas d’un petit italien, orphelin de guerre, qui après s’être enfui d’une institution catholique où il avait été d’abord recueilli, a intégré une bande de gosses livrés à eux mêmes dans le port de Naples. On les suit tout d’abord en train de voler un marchand de quatre saisons, s’emparant d’un panier garni de pommes et de gros melons jaunes avant de s’enfuir en courant et se réfugier dans les ruines d’un quartier bombardé, puis se partager et déguster leur butin.

Or, afin de donner une vision spectaculaire et panoramique à la fuite éperdue des jeunes garçons, poursuivis par les carabinieri dans un décor qui se doit d’être apocalyptique, le réalisateur utilise alors un procédé surprenant qui illustre parfaitement le changement de perception à l’égard des ruines. Faute d’un décor naturel de vestiges d’une ampleur suffisante pour effectuer son grand angle (il tourne en 1950 et la reconstruction est déjà en marche), il n’hésite par à tourner la scène, censée se passer à Naples, dans les Fori imperiali de Rome, qui eux ne risquent pas d’être reconstruits,

avant finalement de revenir en décor naturel au milieu de quelques maisons qui portent encore les stigmates de la dernière guerre.

Le jeune héros finalement rattrapé par la police.

Des ruines barbares aux ruines nobles

La guerre à peine achevée, nombreuses sont les images qui comme dans le film d’Othmar Gurtner montrent l’ampleur du désastre. Dans une Europe de ruines et de cendres, tout n’est que décombres, édifices et bâtiments éventrés, villes rasées… Du côté des populations, tant les corps que les esprits sont en ruines. C’est ce que mettent en scène différentes fictions cinématographiques dans lesquelles les ruines sont le théâtre des opérations. Dans des genres différents, empruntant à des esthétiques variées, réalisés dans des pays particulièrement marqués (Allemagne et Italie notamment), les films semblent se répondre pour dire la fin d’un monde. En Italie, le néo-réalisme fait des ruines ses décors naturels tandis qu’en Allemagne on parle même de « films de ruines », les « Trümmerfilmen », parmi lesquels les emblématiques Die Mörder sind unter uns (Les assassins sont parmi nous) de Wolfgang Schaudte

ou Irgendwo in Berlin (Quelque part à Berlin), de Gerhard Lamprecht, tous deux réalisés en 1946.

Dans certaines de ces fictions, l’enfance tient une place importante, sinon centrale. Les images sont contemporaines ; nous ne sommes pas ici dans une logique de remémoration mais dans une instantanéité destinée à montrer le présent, tout en se projetant dans un futur proche. Les enfants dans les ruines sont la réalité édifiante d’une enfance errante et livrée à elle-même. On ne leur voit ni famille ni foyer et ils ne vont pas à l’école, ce qui fait écho aux chiffres des experts : en 1949, selon un rapport pour l’Unesco, le nombre d’enfants sans toit serait de huit millions en Allemagne, six millions et demi en Russie, trois millions en Italie… Selon la même source, soixante millions d’enfants de douze pays européens auraient besoin d’assistance, treize millions auraient perdu leurs protecteurs naturels, en Allemagne un tiers n’aurait plus de père en 1947… Les images de ruines et d’enfants se succèdent ainsi pour dire une même réalité selon une « pédagogie des décombres » (Habib 2008, p. 191). Dans une guerre qui a touché particulièrement les populations civiles, les enfants font figure de victimes par excellence et les ruines, elles-mêmes témoignage d’un espace mutilé, répondent aux corps et psychés juvéniles meurtris.

Dans cet ensemble de fictions post-guerre, nous nous sommes arrêtés sur Quelque part en Europe (Valahol Európában), film hongrois qui sort sur les écrans au début de l’année 1948 et qui est produit par la compagnie communiste Mafirt. Il est écrit et réalisé par Géza von Radványi (1907-1986), cinéaste qui jouit alors d’une grande notoriété et le co-scénariste en est Béla Balász (1884-1949), juif communiste, écrivain, et scénariste mais surtout réputé en tant que théoricien du cinéma.

Pourquoi ce film ? S’il ressemble à d’autres fictions de la période et se place dans une filiation classique de récits pédagogiques offrant une rédemption finale à de jeunes « voyous », il propose une vision différente des ruines, dans laquelle celles-ci attestent de la catastrophe mais incarnent aussi une utopie.

Les scènes initiales se déroulent dans une région dévastée, sorte de zone fantôme, pour une fois ancrée à la campagne et non dans un paysage urbain, cadre classique de l’iconographie de la ruine de guerre.

Le décor ne donne aucune indication de lieu et laisse penser que cette situation de chaos est universelle, renvoyant au « quelque part » du titre et à une enfance cataloguée « enfance victime de la guerre »,

car comme le souligne dans un rapport de 1947 pour l’Unesco la psychiatre française Simone Marcus à propos des conséquences psychologiques de la guerre, « il est étonnant de voir que […] les enfants et jeunes gens ont eu des réactions presque calquées les unes sur les autres dans les pays les plus éloignés entre eux. On a tellement appuyé sur les différences entre les mentalités des populations qu’on oublie trop souvent qu’un enfant, fut-il Lapon ou Peau-Rouge, est avant tout un petit d’homme et réagit comme tel ».

Dans ce paysage de désolation, ne reste que la route, qu’empruntent des enfants et adolescents s’agrégeant au fil du chemin. Elle est le dernier vestige de ce monde évanoui et telle une « reine des ruines, elle est en fait le dernier espace structurant le monde, sa colonne vertébrale, squelette rémanent, témoignage muet d’un monde disparu.

Autour d’elle viennent donc gésir les vestiges de ce temps révolu » (Boulard 2013, p. 67). Sortant de nulle part, ces jeunes qui « se sont éveillés dans un monde de ruines et de mort » pour reprendre l’expression utilisée en 1949 par le photographe David Seymour, co-fondateur de l’agence Magnum, dans son reportage Enfants d’Europe publié pour le compte de l’Unesco. Ils constituent une bande en guenilles, se battant pour du pain, et suggèrent une forme de retour à l’état quasi-animal déjà relaté par les observateurs contemporains (Bailey 1946, p. 9-10). Au fil de son itinéraire initiatique, la bande contemple les débris de la guerre et de la violence passée – ils s’arrêtent ainsi devant des corps pendus à un arbre. Un effet de contraste naît alors entre ces cadavres inertes, signes de chaos et de mort, et ces visages et corps d’enfants en mouvement, certes affamés et dépenaillés, mais aussi porteurs d’une énergie et d’une vitalité qui leur est propre, symboles d’un relèvement en marche, d’un monde nouveau à bâtir.

Leurs pérégrinations les amènent jusqu’à un château, en ruine lui-aussi, situé sur un promontoire à l’écart d’un village. Un second contraste se fait jour : les ruines de guerre, du présent, laissent la place à d’autres ruines plus nobles, chargées d’une histoire plus prestigieuse, d’un passé bien plus lointain et glorieux.

Ils y trouvent refuge mais doivent composer avec un vieux chef d’orchestre qui y a élu domicile. Après quelque temps d’une cohabitation difficile entre la meute d’enfants affamés et en haillons et le vieil homme bourru, une nouvelle ère s’ouvre.

Sous la férule bienveillante et charismatique de ce dernier, un homme de culture, qui les apprivoise avec sa musique, les enfants se mettent au travail pour réhabiliter le château. L’allégorie de la reconstruction passe ainsi par les enfants eux-mêmes, qui s’organisent pour rebâtir les ruines, sous le signe du self-government. Le film culmine dans un ultime face à face avec des adultes, réunis en une sorte de tribunal populaire pour juger certains enfants de la communauté pour des chapardages de subsistance. Là, le chef d’orchestre, qui les défend, prend à parti les hommes accusateurs, soulignant que ce ne sont que des enfants et que ce sont en revanche les adultes qui ont conduit la guerre et semé le sang et les ruines. Plus encore, dans un geste final, il confie aux enfants la propriété dudit château, appelé à devenir désormais leur nouvelle demeure, qu’ils ont fait renaître, ultime symbole de leur relèvement.

Visiblement inspiré par le style du néo-réalisme italien, Quelque part en Europe rappelle aussi par son scénario le Chemin de la vie, tourné en 1931 en Union soviétique par Nicolas Ekk, qui s’inspire de l’expérience pédagogique d’Anton Makarenko dans les années 1920. Cette référence est bien connue de Béla Balász, parti de Berlin à l’arrivée des nazis en URSS, où il reste jusqu’en 1945, et qui en a fait jadis la critique. L’idéal collectiviste repérable dans le dénouement de Quelque part en Europe rappelle aussi la force de la propagande communiste dans un cinéma hongrois en pleine soviétisation. 

Pour autant, dans cette phase de transition politique en Hongrie, le château du film pourrait aussi rappeler une grandeur passée et les temps mythiques des origines de la nation, alors que l’on fête le centenaire de la révolution de 1848-1849 (En 1848 une révolution avait éclaté au sein du royaume de Hongrie pour se transformer en guerre d’indépendance, réprimée et vaincue par les forces autrichiennes et russes).

La formation de cette communauté d’enfants n’est pas sans rappeler certaines expériences en cours au même moment. Peut-être est-elle inspirée de celle menée depuis 1946 par le Dr Zsigmond Adam (1906-1962) à Hajduhadhaz, sous l’égide du ministère de la Prévoyance sociale, avec des enfants de la guerre, installés dans un ancien camp militaire, photographiée par Seymour et relatée lors de la conférence de Trogen en 1948.

Plus sûrement, elle s’appuie sur les réalisations de son compatriote le pasteur luthérien Gábor Sztehlo (1909-1974), pédagogue inspiré par de multiples voyages en Europe afin d’y étudier les systèmes éducatifs et qui vient de fonder en 1945 à Budapest « Gaudiopolis », première République d’enfants du pays, à partir d’un « petit groupe de garçons à bout de forces et de souffrances », avec qui il a commencé à organiser école, hôpital et centres de travail, tandis que leurs homologues féminines ont fondé « le château des filles sur le Mont Gellert ».

Gabor Sztehlo (au centre) et des garçons de Gaudiopolis, s.d (Musée luthérien de Budapest).

Ce modèle, soutenu par le Don suisse, est connu dans les années d’après-guerre et il semblerait même que Radványi ait eu recours à des enfants de Gaudiopolis pour faire les petits acteurs de son film.

L’année de sa sortie, Quelque part en Europe, qui relance alors le cinéma hongrois, a les honneurs de la critique et ceux du festival international de Locarno, en Suisse, créé en 1946. Mais cette année-là le jury récompense Allemagne année zéro de Roberto Rossellini, un film plus pessimiste, dans lequel les ruines de guerre sont aussi le décor et l’enfance le personnage principal. Si dans les deux films un des enfants trouve la mort, celle du jeune protagoniste d’Allemagne année zéro renvoie cependant davantage à un impératif renouvellement après l’anéantissement et moins à refaire, à l’instar de l’utopie de Quelque part en Europe, du neuf avec du vieux.

Si la Seconde Guerre mondiale semble bien être l’amorce d’une dichotomie entre des ruines barbares – on aurait pu dire aussi « violentes » ou « traumatiques » – et des ruines nobles que l’on pourrait dire « classiques » ou « lentes » (Le Blanc 2010), cette opposition perdure jusqu’à aujourd’hui, comme l’a montré Sabine Forero Mendoza lors du colloque de Rome en évoquant la destruction par l’organisation de l’État islamique de l’arc de triomphe de Palmyre. En revanche, on ne peut que s’interroger, suite aux événements récents, sur l’usage iconographique de l’enfance parmi les ruines. Bien que l’on retrouve un très grand nombre de clichés, que ce soit à Sarajevo ou plus récemment en Syrie, d’enfants en pleurs ou jouant au milieu des décombres, donnant une troublante impression de « déjà vu ».

Photo de la guerre en Syrie postée sur Instagram en 2016

Photo de la guerre en Syrie postée sur Instagram en 2016

On ne perçoit pourtant pas en réponse le même type d’émotion et de mobilisation humanitaire sur la cause spécifique de l’enfance.

Comme le montre la toute dernière campagne lancée par Handicap international où figure en premier plan un très jeune garçon habillé de rouge jouant avec un obus de mortier sur un fond flouté d’habitations en ruines, avec la légende « Bombarder des civils ce n’est pas la guerre, c’est un crime ! », l’enfant incarne certes toujours la victime civile mais au service d’une autre cause. Peut-on alors parler d’une banalisation, voire d’une standardisation de ce type d’images y perdant au passage une partie de sa puissance d’évocation et du coup de mobilisation ?

On peut d’ailleurs se demander si cette affiche ne s’est pas inspirée d’une photographie prise un siècle plus tôt :

Fillette posant près d’un obus, Agence Rol, 1916

Bibliographie

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Sources

Archives d’État de Genève, fonds UISE, cotes: 92.105.11 à 92.105.21, 92.105.64, 92.16.13 et 92.16.15, 92.16.17, 92.16.26 .


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